English Version
The Mother of All Lies (2023, Asmae El Moudir)
The Mother of All Lies surely took the film world by surprise. Asmae El Moudir’s film is another work that finds a highly creative solution for unraveling collective memory and trauma through the use of performative “documentary form,” a format that has grown in visibility and attraction in recent years. Little concerned with classical indexical reporting, this hybrid form of storytelling has grown into an innovative sub genre of international scale. More often than not, these films center on the filmmaker as the focal point of expression. In addition, these films make use of formal strategies that in classical cinema would have been attributed to fiction or dismissed as too subjective to be considered suitable for documentary.
The use of re-staged scenes is part of this, as was famously exemplified by the now canonical American documentary The Thin Blue Line (1988). Errol Morris’s film reconstructed a famous criminal case with actors, a technique which has now become standard in television history documentaries, and which has recently expanded to include the wide use of animation. For the MENA region it was, as far as I remember, first the Iranian-French Persepolis (2007) then the Israeli box office hit Waltz with Bashir (2008) that brought greater attention to documentaries harnessing animation and re-enactment. These hits were soon followed by others, such as the Egyptian Waves (2012), the Palestinian-Canadian The Wanted 18 (2014), and now Morocco’s contribution, a new and aesthetically innovative version of that type of cinema.
At 34 years old, El Moudir has – in addition to some shorts – only previously made one full length documentary, The Postcard (2020) in which she explored the rural origins of her mother using a largely observative documentary film style. This time, with her sophisticated mise-en-scene she has delivered a stylistically highly accomplished film that carried her to one of the world’s most prestigious film festivals, Cannes, where she won the Un Certain Regard Directing Prize. In Morocco too, The Mother of All Lies won a top prize at the Marrakech film festival, despite its politically sensitive content, and the film went on to become Morocco’s Oscar entry. This is quite an astonishing trajectory for a “documentary“ but also for a film which one critic called “a bruising piece of work” and “a shared art therapy experiment.”
Unlike most of those aforementioned titles, The Mother of All Lies does not really use animation but real-life interaction with handmade doll-like figurines instead, which represent El Moudir, other family members and neighbors. In an atelier, the filmmaker and her father constructed a replica of the neighborhood she grew up in. In this miniature model, she and her protagonists move around dolls and items to visualize individual or common memories. This is a clever choice of course as the core of the story revolves around the total absence of personal photographs. It takes the whole course of the film to understand the reasons for this absence.
At first the director introduces her own frustration at not possessing a single photo of herself as a child and recounts through a voiceover that leads us through the rest of the film that at the age of twelve she wiped out her mother’s lie by taking the very first picture of herself. The only hazy photograph that she had received from her mother she never believed to be herself. We are also told that it was El Moudir’s dominant grandmother who had issued a private image ban which proclaimed photographs sinful, “haram”. Yet what could be misunderstood as orthodox Muslim iconoclasm is soon contradicted by the fact that the grandmother still cherishes an image of King Hassan II. His portrait is the only picture that has remained on display in their house. At this occasion the filmmaker confronts her grandmother with another portrait, that of a school girl, and asks her to identify the person. Yes, it’s Fatima, the neighbor’s sister, the grandmother confides. “Did you see who killed her?“ “Shshsh!” answers the old woman, refusing to say anything more.
What happened? In an interview with the neighbor we finally learn that Fatima along with others was shot dead in the alley in front of the family’s house. This was during the Casablanca bread riots in 1981, that is in the middle of Morocco’s Years of Lead spanning from 1971 to the early 1990s. Since 1965 when the then young king seized control of all legislative and executive powers, he took the monarchical state in a spiral that researcher Sonja Hegasy (1997) described as ”a down slide into totalitarianism“. Thousands were killed, imprisoned or forcibly disappeared. El Moudir does not expand on the general historical context though. She remains close to the events in her street and the painful memories of the victims involved, three neighborhood friends. This is in opposition to her grandmother, who instead has installed herself as the firm gatekeeper of their collective memory, a role facilitated by the fact that the regime had successfully erased any visible evidence of the events. Only one photograph of that day seems to have survived. Clearly, with this the film sends a strong message about the nature of lying. By focusing on lies as a form of fabrication and active deception, we often disregard its less obvious, passive form, namely silence.
A detail I have rarely seen mentioned is the divergence between the film’s English and Arabic titles. In English, The Mother of All Lies seems to point towards a “main lie” or a “source of lies”, implying a chronology and a hierarchy, something that hints of course towards the power structure exemplified by the grandmother who orchestrated the silencing of the others on behalf of the political regime, or so it seems at least. The Arabic title in contrast has a more conciliatory note. “Kadhib abyad” (white lie) carries instead an ethical connotation in relation to the motivation of lying. A “white lie“ is normally guided by good intentions such as not to hurt other feelings or to avoid violating social rules, as represented by the mother who is believed to have fabricated a false photo of her daughter to please both her child and her mother-in-law. Yet, well-meaning lies still contribute towards double standards and the foundation of society infested by dishonesty and fear.
Viola Shafik is a German-Egyptian filmmaker, writer and film scholar. Among her publications are Arab Cinema. History and Cultural Identity (1998/2016) and Resistance, Dissidence, Revolution: Documentary Film Aesthetics in the Middle East and North Africa (2023).
النسخة العربية
كذب أبيض ( 2023) لأسماء المدير
من المؤكد أن فيلم أسماء المدير، فاجأ عالم السينما بما إنه عمل آخر جديد يجد حلاً مبتكرًا للغاية للكشف عن الذاكرة و الصدمات الجماعية مستخدما شكل ازداد وضوحًا وجاذبية في الاونة الأخيرة وهو ”الشكل الوثائقي“ الأدائي، هذا النوع الهجين الذي لا يهتم كثيرًا بالأساليب السينمائية التقليدية للتوثيق نما هكذا ليصبح نوعًا فرعيًا مبتكرًا على نطاق عالمي ، و هو يتخذ في كثير من الأحيان من صانع الفيلم نقطة محورية للتعبير ، بالإضافة إلى ذلك فإنه يستخدم وسائل شكلية كانت تُنسب في عصر السينما الكلاسيكية إلى الخيال أو تُرفض باعتبارها ذاتية للغاية بحيث لا يمكن اعتبارها وثائقية.
يعد استخدام المشاهد المعاد تمثيلها جزءًا من هذه الاستراتيجية السينمائية، كما تعلمنا انذاك من الفيلم الوثائقي الأمريكي ”الخط الأزرق الرفيع“ (1988) الذي أعاد بناء قضية جنائية شهيرة مع ممثلين، وهو أمر أصبح اليوم أمرًا متعارفًا عليه في الأفلام الوثائقية التاريخية التلفزيونية وتم التوسع فيه نحو تضمين الرسوم المتحركة أيضًا. أما بالنسبة لمنطقة الشرق الأوسط وشمال أفريقيا جاء، على ما أتذكر، أولًا الفيلم الإيراني الفرنسي „بيرسيبوليس” (2007) ثم الفيلم الإسرائيلي ”والتز مع بشير“ (2008) الذي لاقى اهتمامًا كبيرًا انذاك و حقق نجاحًا كبيرًا في شباك التذاكر، وسرعان ما تبعتهما أمثلة أخرى، على سبيل المثال لا الحصر الفيلم المصري ”موج“ (2022) والفلسطيني الكندي ”المطلوبين ال١٨” (٢٠١٤)، أما الآن جاء دور المغرب لتقديم هذا النوع من السينما في نسخة جديدة ومبتكرة تماما.
من المثير للدهشة أن أسماء المدير، البالغة من العمر 34 عامًا، ليس لها سوى فيلم وثائقي طويل واحد سابق هو ”في زاوية أمي“ (2020) الذي استكشفت فيه أصول والدتها الريفية باستخدام أسلوب الفيلم التسجيلى التقليدى المراقب إلى حد كبير، لكن هذه المرة قدمت فيلمًا متقنًا للغاية من الناحية الأسلوب مكنها من اقتحام أحد أعرق المهرجانات السينمائية في العالم، مهرجان كان، حيث فازت بجائزة الإخراج فى قسم ”Un Certain Regard“، وفي المغرب أيضًا، حصلت – بالغرم من المحتوى السياسي الحساس – على الجائزة الأولى في مهرجان مراكش السينمائي، وفي النهاية أصبح الفيلم مرشح المغرب لجائزة الأوسكار ، هذا مسار مدهش للغاية بالنسبة لفيلم ”وثائقي“، وأيضًا بالنسبة لما وصفه أحد النقاد بـ”العمل الذي يبعث الكدمات“ كونه ”تجربة علاجية فنية جماعية“.
على عكس معظم ما ذُكر من قبل لا يستخدم فيلم ” كذب أبيض“ الرسوم المتحركة بل يعتمد بدلاً من ذلك على التفاعل الجسدى لشخصيات الفيلم مع دميات صغيرة المصنوعة يدويًا من والد المخرجة، حيث تمثل المخرجة بهم نفسها وأفراد عائلتها وجيرانها، فلقد قامت هي ووالدها ايضا ببناء نسخة مصغرة طبق الأصل من الحي الذي نشأت فيه و في هذا النموذج المصغر تتحرك هي والآخرون حول و مع الدمى والأثاث لتصور الذكريات الفردية و المشتركة، هذا اختيار ذكي بالطبع، إذ أن جوهر القصة يدور حول الغياب التام للصور الشخصية و فى الحقيقة يستغرق الفيلم بأكمله لفهم أسباب هذا الغياب.
و في البداية تقدم المخرجة إحباطها لعدم امتلاكها صورة واحدة لنفسها في طفولتها وتروي من خلال تعليق صوتي يقودنا خلال بقية الفيلم أنها في سن الثانية عشرة من عمرها محت كذبة والدتها والتقطت أول صورة لنفسها ، بما أن الصورة الضبابية الوحيدة التي حصلت عليها من والدتها لم تصدق أبدًا أنها تمثلها بالفعل، و كما تروى لنا أيضًا أن جدتها المتسلطة هي التي أصدرت قرار حظر الصورة فى بيت العائلة معتبرة إياها ”حرامًا“، لكن ما يمكن أن يُساء فهمه على أنه احترام لقواعد الإسلام التى حرمت التصوير و التجسيد سرعان ما يتضح تناقضا : فى الحقيقة الأمر الجدة لم تتخلص من كل الصور بل لا تزال تعتز بصورة الملك الحسن الثاني التى باتت هي الصورة الوحيدة التي ظلت تحتل موقع جوهرى في منزلها.
هكذا و في احدى المناسبات تواجه المخرجة جدتها بصورة أخرى، صورة تلميذة صغيرة، تطلب منها أن تتعرف على شخصها، أجل،” إنها فاطمة، شقيقة الجارة”، كما تؤكد الجدة. ”هل رأيتِ من قتلها؟”، ”ششش!“، تجيب العجوز بصرامة وتغلق فمها نهائيا.
ماذا حدث؟ في مقابلة مع الجارة نبدأ فى إكتشاف آلأمر، لاقت فاطمة مع آخرين حتفها في الزقاق أمام منزل العائلة اثر طلقات رصاص قوات الأمن، كان ذلك خلال أحداث انتفاضة الخبز في الدار البيضاء عام 1981، أي في منتصف سنوات الرصاص التي عاشها المغرب في الفترة الزمنية الممتدة من 1971 إلى بداية التسعينيات.
منذ عام 1965 عندما استولى الملك الشاب آنذاك على جميع السلطات التشريعية والتنفيذية و أدخل الدولة الملكية في دوامة وصفتها الباحثة سونيا حجازي (1997) بأنها ”انزلاق نحو الشمولية“ قد قُتل الآلاف أو سُجنوا أو اختفوا قسراً ، لا تتوسع المخرجة في هذا السياق التاريخي على الإطلاق بل تقتصر على الأحداث التي وقعت في حيها و على الذكريات المؤلمة للضحايا المتورطين فيها، و هما ثلاث من الجيران و اصدقاء ابيها تضعهم فى مواجهة مع الجدة التي نصبت نفسها حارسةً على ذاكرتهم الجماعية التي لم يتمكنوا تجاوزها لفترة طويلة، وقد سهل لها النظام مهمتها بعد أن نجح في محو أي دليل مرئي على الأحداث الدموية فى الحى ، لم ينجوا منها على ما يبدو إلا صورة واحدة يتم الرجوع لها فى الفيلم.
فى هذا الإطار يبعث لنا الفيلم برسالة قوية حول طبيعة الكذب ، الذى عادةً ما يتساوى مع التلفيق والخداع مع تجاهل شكله الأقل وضوحًا، ألا وهو الصمت أو عدم إدلاء الشهادة، و فى هذا السياق أود أن أدلي بملاحظة ختامية حول تفاوت قلما يُشار إليه بين العنوان الإنجليزي والعربي للفيلم ، قد يبدو العنوان الشائع باللغة الإنجليزية ”أم كل الأكاذيب“ يشير إلى كذبة رئيسية أو مصدر للأكاذيب ، يوحى هكذا بتسلسل زمني أو نظام هرمي ، يلمح بالطبع إلى هيكل السلطة المتمثل في الجدة التي دبرت إسكات الآخرين نيابة عن النظام السياسي، أو هكذا يبدو على الأقل.
في مقابل ذلك، فإن العنوان العربي”كذب أبيض“ يحمل دلالة أخلاقية فيما يتعلق بدوافع الكذب الشخصية كما أنه يتميز بنغمة أكثر تصالحيه ، و بالفعل الكذب الأبيض يسترشد بالنوايا الحسنة مثل عدم إيذاء مشاعر الآخرين أو انتهاك القواعد الاجتماعية التي تمثلها الأم التي يُعتقد أنها لفقت صورة كاذبة لابنتها، و لكن لا يمكنا إخفاء إن الأكاذيب ذات النوايا الحسنة التي تحاول تجنب المواجهة أو العقاب لا تزال تساهم في إنتاج معايير مزدوجة وتؤسس لمجتمع موبوء بعدم الأمانة والخوف أو كما تشير لنا عبارة انجليزية: الطريق إلى الجحيم مرصوف بالنوايا الحسنة.
فيولا شفيق
ولا شفيق مخرجة سينمائية وكاتبة وباحثة سينمائية ألمانية-مصرية. من بين مؤلفاتها باللغة الإنجليزية: السينما العربية. التاريخ والهوية الثقافية (1998/2016) و”المقاومة والانشقاق والثورة: جماليات الأفلام الوثائقية في الشرق الأوسط وشمال أفريقيا (2023).
