English Version
I stand in front of it. A worn wooden gate with a sliding door of wood and glass, and three tracked locks. Above the door is a timber that looks like it was ripped from a window sash or a bed, hanging horizontally and separated by an iron door that hasn’t been closed for decades. Years of dust cover the iron, wood and glass, and it’s hard to see inside the shop. I stand in front of it, unable to move or speak in this neighborhood where my family lived in the 1980s. It is here where I spent the first ten years of my life, and where I knew early on the absence of speech. I stand in front of Video Salah.
Salah is the reason I let my chin grow long. He was, like me, short and stocky. Like him, I love cinema and built my social life around it. Salah was the first person I saw others listening to, everything he said, and from him I learned that small men can dominate the atmosphere with a lot of knowledge, a little charm and humour. I would see him in front of me in the shop, surrounded by the neighborhood youth, talking about a film, then an incident that happened in the morning and a dirty joke, and the young crowd would listen. Salah was a fan of action actor Chuck Norris — or Nawras, meaning “the Seagull,” as he called him — and knew the name and details of every weapon he used in every film. But his favourite Nawras film was Delta Force (Menahem Golan, United States, 1986). He declared his love to the neighborhood by hanging the film’s poster on the shop’s glass door and placing two copies of the film instead of one on the “action film” shelf.
The film is based on the 1985 hijacking of TWA 847 from Athens airport, with singer Demis Roussos on board, by an armed Lebanese group. It changes the events and replaces the post-hijacking negotiations that led to the release of a large number of Lebanese and Palestinians from Israeli prisons with a military incursion into Lebanon by Chuck Norris and his battalion in collaboration with the Israeli army. Chuck Norris destroys the terrorist group and kills its leader with a bomb, freeing the hostages. It is said that Norris participated in and supported the film after he had a dream in which Libyan leader Muammar Gaddafi drops hundreds of warriors on America, which in his nightmare appeared to be full of bearded women and masked men.
As usual, Salah spread his love for the film in the neighborhood and through him Chuck Norris became our hero. Whenever he killed an Arab terrorist in the film, we applauded him, unaware that he was aiming his bullet at us. Did Salah know that we wove our masculinity into both his and Chuck Norris’ images? One of the terrorists in the film is named Mustafa and the actor who plays him is David Menachem, who built his career playing Palestinian and Lebanese characters. Menachem looks a lot like Salah, and it is said that Salah is actually Menachem who, after playing Arabs in American films, lost sight of the fact that he was Israeli, became an Arab and moved to Lebanon — which explains Salah’s great knowledge of those films. So Chuck Norris’ bullets on Mustafa in the film were aimed at Salah’s body, tearing it to pieces, and Salah was spreading replays of his death to the neighborhood. Maybe that’s why all the young men in the neighborhood loved this film — the film of the murder of our first muse, our living martyr, the martyr of the neighborhood.
I stand in front of the store in the neighborhood where I grew up in West Beirut and I remember all the videos inside, all the dreams and monsters. West Beirut was in the grip of the Syrian regime in Lebanon, headed by Hafez al-Assad, the absolute ruler of Syria and a large part of Lebanon. The first of those monsters that inhabited our lives in the 1980s was a handful of words that, if uttered in the neighborhood, could make the speaker disappear. Assad’s security apparatus was inside every neighborhood, watching to see if anyone challenged the presence of Hafez al-Assad by word or deed, and sending any doubters to a dark basement in Syria.The people of the neighborhoods wrote off words such as “army”, “Syrian”, “Christian”— which, if heard out of context, could be considered a threat or gossip about the president — so we were taught as children not to speak them even in our minds, especially the word “al-Assad” which means “lion.” The king animal was kidnapped from our imagination, and words became monsters capable of vanquishing entire families. By forcing us to erase his name, Hafez al-Assad became paradoxically ever present. An invisible portrait hung in every room, forcing families to keep their heads lowered in their own homes so as not to gaze on the face of the ruling father.
In 1990 the fighting in Beirut intensified, so we and other families fled the capital and settled in Tripoli. Until that summer, my brother and I had never been to a cinema. The cinema was the favorite pastime of the militiamen in Beirut and there was a lot of talk about clashes that took place inside the cinemas because action scenes excited the youth too much. Every time one of the children in our building suggested the possibility of going to the cinema, my father’s response was: “Go down to Salah’s and get the film you want.” Then suddenly, without warning, my mother took us and the children of other Beiruti families to a large cinema in Tripoli. I didn’t know it was a cinema; I thought it was a theater for children’s shows like the ones we used to visit on days when the war stopped for a while. I didn’t understand this was a film because the picture was so big.
It took me a while to realize that for the first time in my life I was watching a cinema film and not a video, and for years the difference between the two was the size of the image. The film being screened is the Lebanese film Ayam el Lulu (Weaam El Saeedy, Lebanon, 1986), starring the iconic singer Sabah1 – the anti-Fairuz – and comedian Karim Abou Chakra. The story revolves around the confusing situations Abou Chakra finds himself in as he moves from one job to another, always failing. The film is a comedy with musical scenes for Sabah and comic scenes for Abou Chakra. In the climactic scene, Abou Chakra runs, jumps from rooftop to rooftop and flies like Superman – who we knew from comics and TV – flying over the city, over several buildings and then curling up to land on the roof of the appropriate building. It is said that Karim Abou Chakra was in love with Sabah and tried to woo her while filming. It is also rumored that he didn’t need visual effects for that scene but actually flew over Beirut that day for Sabah’s sake.
I stand in front of it. I try to remember Salah’s voice from inside the shop. Everything I have of him fades away. Since I watched Delta Force, films have been woven with death; whenever I put a camera in front of a reality I am not recording its occurrence but its demise. The image is the evidence of the death of its inhabitant: the body dies, becoming another, more angelic body, and the city dies, becoming another, less-nameable city. For years I was unable to introduce words into my films, as the Assad regime had given language a destructive weight that made me wary. Every word is the potential presence of a monster that can gnaw away at the image and turn it into something more violent than I can handle. It took many years of literature and film before I was able to accept that words can be spells that change reality, that enter the image to multiply its interpretations instead of crushing it. But the disturbance of words coming out of mouths remained, that stinging danger, and to this day I still can’t film someone speaking without shuddering a little with fear.
I stand in front of it, nailed down. I know I could ask in the shop next door what happened to Salah and his video store, but I let it go. I think of all those killer men and all that death. I think of Chuck Norris and Hulk Hogan, Arnold Schwarzenegger and Rambo — men who appeared on screen to save us from monsters that turned out to be us — and I think of how Karim Abou Chakra entered my life with his smile, his paunch and his shyness, proposing a different kind of man who flies for love and laughter, leaving the men of death in a VHS tape. And in that impossible moment, when his body flew over the city, it carried so much of what I look for in cinema: images that emerge from reality and search within it for what might turn it upside down. I want it to be an accurate reflection of reality and, at the same time, something that opposes it, so that we can face this world through it. I want it as I saw it that day on the screen for the first time, large and bright in the darkness, carrying us with its impossibilities to imagine another reality, political, poetic, and filled with a love more violent than death.
النسخة العربية
أقف أمامه. بوابة خشبية بالية بباب جرّار من الخشب المهترئ والزجاج، وثلاثة أقفال. فوق الباب يوجد خشبة يبدو وكأنه تم اقتلاعها من إطار نافذة أو سرير، معلقة أفقياً ويفصلها عن الباب الخشبي باب حديدي لم يُغلق منذ عقود. تغطي الحديد والخشب والزجاج سنوات من الغبار ومن الصعب رؤية ما بداخل المتجر. أقف أمامه، غير قادر على الحركة أو الكلام في هذا الحي الذي عاشت فيه عائلتي في الثمانينيات. هنا قضيت السنوات العشر الأولى من حياتي، وهنا أدركت مبكراً غياب الكلام. أقف أمام متجر فيديو صلاح.
صلاح هو السبب الذي جعلني أطيل ذقني. كان، مثلي، قصير القامة ومكتنز الجسم. ومثله، أحب السينما وبنيت حياتي الاجتماعية حولها. كان صلاح أول شخص أرى الآخرين يستمعون إليه، إلى كل ما يقوله، ومنه تعلمت أن الرجال الصغار يمكنهم السيطرة على الأجواء بمعرفة واسعة، وقليل من السحر والفكاهة. كنت أراه أمامي في المتجر، محاطاً بشباب الحي، يتحدث عن فيلم، ثم عن حادثة وقعت في الصباح ونكتة بذيئة، وكان الشباب يستمعون إليه. كان صلاح من معجبي الممثل تشاك نوريس — أو «النورس»، كما كان يسميه — وكان يعرف اسم وتفاصيل كل سلاح استخدمه في كل فيلم. لكن فيلمه المفضل للنورس كان دلتا فورس (ميناحيم غولان، الولايات المتحدة، ١٩٨٦). أعلن حبه للحي بتعليق ملصق الفيلم على الباب الزجاجي للمتجر ووضع نسختين من الفيلم بدلاً من واحدة على رف ”أفلام الأكشن“.
الفيلم مستوحى من حادثة اختطاف طائرة “ت و أ ٨٤٧” من مطار أثينا عام ١٩٨٥، والتي كان على متنها المغني ديميس روسوس، على يد جماعة لبنانية مسلحة. ويغير الفيلم الأحداث ويستبدل المفاوضات التي أعقبت الاختطاف وأدت إلى إطلاق سراح عدد كبير من اللبنانيين والفلسطينيين من السجون الإسرائيلية بغزو عسكري للبنان من قبل تشاك نوريس وكتيبته بالتعاون مع الجيش الإسرائيلي. يقوم تشاك نوريس بتدمير الجماعة الإرهابية ويقتل زعيمها بقنبلة تقطعه أشلاءا، ويحرر الرهائن. يقال إن نوريس شارك في الفيلم ودعمه بعد أن راوده حلم يظهر فيه الزعيم الليبي معمر القذافي وهو يسقط مئات المحاربين على أمريكا، التي بدت في كابوسه مليئة بالنساء الملتحيات والرجال الملثمين.
كالعادة، نشر صلاح عدوى عشقه للفيلم في الحي، وبفضله أصبح تشاك نوريس بطلاً لنا. كلما قتل إرهابياً عربياً في الفيلم، كنا نصفق له، غير مدركين أنه كان يوجه رصاصاته إلينا. هل كان صلاح يعلم أننا نسجنا ذكورتنا على صورته وصورة تشاك نوريس؟
أحد الإرهابيين في الفيلم يدعى مصطفى، والممثل الذي يلعب دوره هو ديفيد مناحيم، الذي بنى مسيرته المهنية من خلال لعب أدوار شخصيات فلسطينية ولبنانية. مناحيم يشبه صلاح كثيرًا، ويقال إن صلاح هو في الواقع مناحيم الذي، بعد أن لعب أدوارًا لعرب في أفلام أمريكية، فقد إدراكه لحقيقة أنه إسرائيلي، وأصبح عربيًا وانتقل إلى لبنان — وهو ما يفسر معرفة صلاح الكبيرة بتلك الأفلام. لذا فإن رصاصات تشاك نوريس على مصطفى في الفيلم كانت موجهة إلى جسد صلاح، ومزقته إربًا، وكان صلاح ينشر نسخة متكررة من مقتله في الحي. ربما لهذا السبب أحب جميع شباب الحي هذا الفيلم — فيلم مقتل أول ملهم لنا، شهيدنا الحي، شهيد الحي.
أقف أمام المتجر في الحي الذي نشأت فيه في بيروت الغربيّة وأتذكر كل مقاطع الفيديو التي كانت بداخله، كل الأحلام والوحوش. كانت بيروت الغربيّة تحت سيطرة النظام السوري في لبنان، بقيادة حافظ الأسد، الحاكم المطلق لسوريا وجزء كبير من لبنان. أول تلك الوحوش التي سكنت حياتنا في الثمانينيات كان حفنة من الكلمات، إذا نُطقت في الحي، يمكن أن تخفي من لفظها. كان جهاز الأمن التابع للأسد موجودًا في كل حي، يراقب ليرى ما إذا كان هناك من يتحدى وجود حافظ الأسد بالقول أو الفعل، ويخطفه إلى سرداب مظلم في سوريا. شطب أهل الأحياء من قاموسهم كلمات مثل ”الجيش“ و”سوري“ و”مسيحي“ – التي إذا سمعت خارج سياقها، يمكن اعتبارها تهديدًا أو نميمة عن الرئيس – لذلك تعلمنا منذ الصغر ألا ننطقها حتى في أذهاننا، خاصة كلمة ’الأسد‘ التي تعني الحيوان. تم اختطاف ملك الحيوانات من خيالنا، وأصبحت الكلمات وحوشًا قادرة على القضاء على عائلات بأكملها. من خلال إجبارنا على محو اسمه، أصبح حافظ الأسد، بشكل متناقض، حاضرًا دائمًا. كان له صورة بورتريه لامرئية معلقة في كل غرفة، مما أجبر العائلات على إبقاء رؤوسهم منخفضة في منازلهم حتى لا ينظروا إلى وجه الأب الحاكم.
في عام ١٩٩٠، اشتد القتال في بيروت، فهربنا نحن وعائلات أخرى من العاصمة واستقرينا في طرابلس. حتى ذلك الصيف، لم نكن أنا وأخي قد ذهبنا إلى السينما من قبل. كانت السينما هي التسلية المفضلة للميليشيات في بيروت، وكان هناك الكثير من الحديث عن الاشتباكات التي وقعت داخل دور السينما لأن مشاهد الأكشن كانت تثير الشباب أكثر من اللازم. في كل مرة كان أحد الأطفال في بنايتنا يقترح الذهاب إلى السينما، كان رد أبي: ”إنزال عند صلاح جيب الفيلم اللي بدّك ياه“. ثم فجأة، ودون سابق إنذار، أخذتنا أمي مع أطفال عائلات بيروتية أخرى إلى سينما كبيرة في طرابلس. لم أكن أعرف أنها سينما؛ ظننت أنها مسرح لعروض الأطفال مثل تلك التي كنا نزورها في الأيام التي كانت الحرب تتوقف فيها لفترة. لم أفهم أن هذا فيلم لأن الصورة كانت كبيرة جداً. استغرقني بعض الوقت لأدرك أنني أشاهد فيلماً سينمائياً لأول مرة في حياتي وليس فيديو، ولسنوات كان الفرق بين الاثنين هو حجم الصورة. الفيلم المعروض هو الفيلم اللبناني ”أيام اللولو“ (جورج أبو صلبي، وئام السعيدي، إيلي س. معلوف، لبنان، ١٩٨٦)، بطولة المغنية الشهيرة صباح – الأنتي فيروز – والممثل الكوميدي كريم أبو شقرا. تدور القصة حول المواقف المربكة التي يجد أبو شقرا نفسه فيها وهو ينتقل من وظيفة إلى أخرى، ويفشل دائمًا. الفيلم كوميدي ويحتوي على مشاهد موسيقية لصباح ومشاهد كوميدية لأبو شقرا. في المشهد الذروة، يركض أبو شقرا ويقفز من سطح إلى سطح ويطير مثل سوبرمان – الذي عرفناه من القصص المصورة والتلفزيون – محلقا فوق المدينة وفوق عدة مبان ثم يلتف ليهبط على سطح المبنى المناسب. يُقال إن كريم أبو شقرا كان يحب صباح وحاول التودد إليها أثناء التصوير وأنه لم يكن بحاجة إلى مؤثرات بصرية لتلك المشهد، بل طار فعلاً فوق بيروت في ذلك اليوم من أجل عيون صباح.
أقف أمامه. أحاول أن أتذكر صوت صلاح من داخل المتجر. كل ما لدي عنه يتلاشى.
منذ أن شاهدت فيلم دلتا فورس، أصبحت الأفلام مرتبطة بالموت؛ كلما وضعت الكاميرا أمام الواقع، لا أسجل حدوثه بل مقتله. الصورة هي دليل على وفاة ساكنها: الجسد يموت، ليصبح جسدًا آخر، أكثر ملائكية، والمدينة تموت، لتصبح مدينة أخرى، أقل قابلية للتسمية. لسنوات، لم أتمكن من إدخال الكلمات في أفلامي، لأن نظام الأسد أعطى اللغة وزنًا مدمرًا جعلني حذرًا. كل كلمة هي حضور محتمل لوحش يمكن أن يقضم الصورة و يمسخها شيئا أكثر عنفًا مما يمكنني تحمله. استغرق الأمر سنوات عديدة من الأدب والسينما قبل أن أتمكن من قبول أن الكلمات يمكن أن تكون تعاويذ تغير الواقع، تدخل الصورة لتضاعف تفسيراتها بدلاً من سحقها. لكن اضطراب الكلمات الخارجة من الأفواه بقي، ذلك الخطر اللاذع، وحتى يومنا هذا ما زلت لا أستطيع تصوير شخص يتكلم دون أن ارتعش قليلاً من الخوف.
أقف أمامه، مسمّرًا في مكاني. أعلم أنه بإمكاني أن أسأل في المتجر المجاور عما حدث لصلاح ومتجر الفيديو الخاص به، لكنني أترك الأمر. أفكر في كل هؤلاء القتلة وكل هذا الموت. أفكر في تشاك نوريس وهولك هوجان وأرنولد شوارزنيجر ورامبو — رجال ظهروا على الشاشة لينقذونا من الوحوش التي تبين أنها نحن — وأفكر في كيف دخل كريم أبو شقرا حياتي بابتسامته وكرشه وخجله، مقترحًا نوعًا مختلفًا من الرجال الذين يطيرون من أجل الحب والضحك، تاركين رجال الموت في كاسيت فيديو. وفي تلك اللحظة المستحيلة، عندما طار جسده فوق المدينة، حاملا الكثير مما أبحث عنه في السينما: صورة تنبثق من الواقع وتبحث داخله عما قد يقلبه رأسًا على عقب. أريدها أن تكون انعكاسًا دقيقًا للواقع، وفي الوقت نفسه، شيئًا يتعارض معه، حتى نتمكن من مواجهة هذا العالم من خلالها. أريدها كما شاهدتها ذلك اليوم على الشاشة لأول مرة، كبيرة وساطعة في الظلام، تحملنا باستحالاتها لتخيل واقع آخر، سياسي، شعري، ومليء بحب أكثر عنفًا من الموت.
