English Version

A World Not Ours (2012) begins with a high angle shot looking down on Ain Al-Hilweh, the largest Palestinian camp in Lebanon 3 km southeast of Sidon, from a nearby peak. It shows the young director accompanied by his father, who explains to him in a tour guide style the geography of the place he had managed to escape many years before. Nothing in that green coastal landscape can reflect the actual reality of life inside the camp from that distance. Yet, through Mahdi Fleifel’s voiceover, we realise the meaning of Ain Al-Hilweh in Arabic: The sweet spring, the name that contradicts the struggle of its people, as it is hard to find anything sweet or beautiful about it according to Fleifel.

From its opening, the film takes us on a journey through the decades inside the camp where the Fleifels were displaced from northern Palestine three generations ago. The film uses a wide range of documentary archives and family home videos, in addition to tapes filmed by Mahdi Fleifel himself since the 1990s. The director draws on family ties to enter the camp, and he documents his holidays there years after he lost his refugee status in Lebanon. He follows three main characters: the grandfather, his younger half-brother Saeed, Mahdi’s close friend Abu Eyad, an active member of the PLO office in the camp.

Fleifel fearlessly reflects the reality of Ain Al-Hilweh, a place that has always been associated with crime and violence, narrating the stories in a dark comedy manner. During his successive summer visits for three decades, Fleifel monitors the gradual transformation of his characters over the years. He does this without keeping his neutral status behind the camera as a filmmaker. Instead, he takes advantage of this position to project his existential questions and personal concerns in addition to the expected question of identity which haunts all Palestinians in the Diaspora.

From the first scenes, Fleifel explains the secret behind the treasure he has; his father and uncle’s early obsession with using hand cameras to document their lives and keep in touch with relatives overseas. He also attempts to reveal the sensitive position of his class status inside the camp. Unlike the rest of the family, he is an immigrant who possesses a foreign passport; his parents left Lebanon during the civil war to live in Dubai and later Denmark. This new life did not prevent Mahdi Fleifel from cementing his fascination with Ain Al-Hilweh.

Throughout the film, a persistent cheerful tone comes from the old family footage and the soundtracks, besides the exceptional carnival atmosphere in the camp during the World Cup matches every four years. When everybody gets out of their narrow environment to be Brazilians, Germans, and Italians for a few weeks. However, a moment of revelation hits the director when he realizes that the privilege he possesses has lead to the loss of his “Palestinian cool.” Unlike the other camp residents, Fleifel returns every year, with his tourist perspective behind the camera, enjoying life in the “more than Disneyland” refugee camp. When the 2006 war breaks out however, he uses his privilege to escape as a European citizen. He lives in shame for the following three years, before he gets the courage to visit the camp again.

Despite the biographical tone of Fleifel’s narration, the film represents a clear political statement. It links the bitterness surrounding the status of defeat for the Palestinian cause (or at least its revolutionary discourse) with the personal and collective frustration in the daily lives of the Palestinian Diaspora. This is obviously shown in the characters’ appearance: The affectionate grandfather turns into an old, retired widower constantly screaming at the neighbours’ children, after witnessing the disappearance of his dream to return to his homeland. We also witness the grandfather’s half-brother, Saeed, transforming from an urban legend and the family pride into the village idiot, after the bloody death of his brother Jamal. Jamal would  later on become an inspiration for comic books that documented his heroic activity against the Israeli invaders in 1982.

On top of that, Fleifel uses footage to reflect on the political failure within his family story. Symbolic scenes such as Yasser Arafat’s poster drowning in flood water, or the handshakes between him and Israeli Prime Minister Yitzhak Rabin at the White House keep putting everything into context. Therefore, we are not surprised when we witness the gradual bitter change that occurs to the third character, Abu Eyad (nicknamed after an iconic figure of PLO), who gets transformed from an active armed member of the Fatah movement to a self-destructive drug addict.

Finally, Abu Eyad finds himself pushed by his miserable conditions as a refugee in Lebanon. Without finding a way to a decent life, he becomes a desperate person who hates Palestinians and their cause. He declares that he has lost the inherited wish of returning to Palestine, and would prefer to blow himself up in a suicide attack. As he explains: “No future, no work, no education… I am convinced that this is what drives [the freedom fighters] to blow themselves up. They are just using Palestine as an excuse to end their lives.”

The despair does not remain amongst the characters, as it expands behind the camera to Fleifel himself. Despite him being the only family member to visit Palestine in an exchange programme, taking advantage of his Danish citizenship, in a scene with his Israeli host, he comments that his trip to Palestine was just like visiting someone else’s home.  At one point Fleifel repeats a quote by Israel’s first prime minister David Ben-Gurion commenting on Palestinians who left their lands by saying: “One day the old will die, and the young will forget.”

But will the younger ones forget? In the end, Fleifel answers this implicit question as he tries to understand why he made this film in the first place. He says: “The reason why I was obsessed with filming Ain Al-Hilweh was more than to keep a record of my family history. It was a faint hope that I can protect the sense of belonging to someone”. Finishing a 90-minute melancholic film which was initiated from some home videos filmed by his late hopeful father.

النسخة العربية

يبدأ مهدي فليفل فيلمه عالم ليس لنا (٢٠١٢) بلقطة مرتفعة يصور فيها مخيم عين الحلوة (٣ كلم جنوب شرق صيدا بجنوب لبنان) من قمة قريبة بصحبة والده شارحاً لابنه جغرافيا المكان الذي نجح في الخروج منه قبل سنوات طويلة. منهياً عرضه السياحي بالإشارة إلى المقابر القريبة أسفل الجبل في طبيعة ساحلية خضراء لا تعكس من تلك المسافة البعيدة الواقع الفعلي لشكل الحياة داخل المخيم، وعبر تعليقٍ صوتي باللغة الإنجليزية يتدخل مهدي فليفل أخيراً بتوجيه السرد منطلقاً من تفسير الاسم الذي أطلق على أكبر المخيمات الفلسطينية في لبنان. ساخراً من التناقض الصارخ بينه (عين الحلوة) وبين صراع سكانه المستميت للعثور على أي شيء حلو أو جميل فيه، وهي الافتتاحية التي ينطلق منها الفيلم لخوض رحلة عبر العقود داخل المخيم الذي هُجرت إليه عائلة فليفل من شمال فلسطين قبل ثلاثة أجيال. 

تعتمد الصورة في هذا الفيلم على طيف واسع من المشاهد المتنوعة ما بين الأرشيف العائلي والوثائقي. المتقاطعة مع شرائط من تصوير مهدي فليفل نفسه منذ التسعينيات. معتمداً على روابطه العائلية لدخول المخيم وتوثيق عطلاته المتباعدة في مسقط رأس والديه. متتبعاً ثلاث شخصيات بعينها هي الجد، وأخوه الشاب سعيد، وصديق مهدي المقرب أبو إياد العضو النشط في مكتب حركة فتح بالمخيم. 

يرسم فليفل صورة قاتمة لا تخلو من السخرية السوداء لعين الحلوة – المكان الذي لطالما ارتبط في المخيلة اللبنانية بالجريمة والعنف – وخلال زياراته الصيفية المتتابعة طوال ثلاثة عقود يرصد فليفل التحولات التدريجية التي تطرأ عبر السنين لشخصياته دون الاكتفاء بموقعه المحايد خلف الكاميرا كموثق. بل يستغل هذه المكانة لإسقاط سيل ذاتي من الأسئلة الوجودية والهموم الشخصية مع طرحه المتوقع لسؤال الهوية – المؤرق لكل فلسطينيي الشتات – على ذاته قبل شخصياته، وهو ما يتبدى بشكل واضح في السرد البصري وعبر التعليق الصوتي. 

لا يتوانى فليفل عن تبرير موقعه منذ المشاهد الأولى في الفيلم مفسراً سر الكنز الذي وقع عليه، وهو هوس والده وعمه المبكر بالتوثيق مستخدمين كاميرا الفيديو منذ الثمانينات كوسيلة للمراسلة. ما وفر لمهدي أرشيفاً غنياً من الفيديوهات المنزلية انطلق منه لمواصلة رحلة التوثيق العائلية هذه التي واكبت تحوله إلى مخرج سينمائي. هذا بجانب العامل الأهم الذي لا يخفى على المشاهد وهو الموقع الطبقي الحساس لمهدي فليفل داخل المخيم، فهو على عكس بقية أفراد العائلة مهاجر يمتلك جواز سفر أجنبي. غادر والداه لبنان مبكراً خلال الحرب الأهلية للعيش في دبي. قبل أن يهاجروا مجدداً إلى الدنمارك لبدء حياة جديدة هناك لم تحل دون ترسيخ هوس مهدي فليفل بموطن أسرته البديل في عين الحلوة.  

ومع النفس المرح الذي يطغى على الكثير من لقطات الأرشيف العائلية واختيارات الموسيقى التصويرية. يحتفي الفيلم بالأجواء الكرنفالية الاستثنائية عندما يتجمع سكان المخيم لحضور مباريات كأس العالم كل أربعة سنوات. المتنفس الذي يسمح لهم بالخروج من بيئتهم الضيقة ليكونوا “برازيليين وألمان وإيطاليين” لعدة أسابيع مفعمة بالنشوة والتنافس. إلا أن حالة من التكشف سرعان ما تبدأ في البروز لدى المخرج عندما يعي حجم الامتياز النادر الذي يمتلكه، فهو على عكس سكان المخيم يشتاق له ما أن يعود إلى أوروبا، وما أن يرجع لزيارته بعدسته التي لا تفارقه إلا أنه يحتفظ بمنظوره كسائح دون أن يتوانى عن النظر إلى مخيم اللاجئين بوصفه مصدراً للمتعة “بصورة تفوق ملاهي ديزني لاند”. الامتياز الذي يهرع مهدي لاستغلاله ما أن تندلع حرب ٢٠٠٦ مع إسرائيل ليغادر لبنان عبر سوريا بمساعدة السفارة الدنماركية التي تجليه فوراً، ليتلطخ بالعار الذي دفعه للانتظار ٣ سنوات كاملة قبل أن يتشجع على زيارة المخيم مجدداً.

ورغم النفس الذاتي الذي يطغى بقوة على سرد فليفل. إلا أن فيلمه يمثل بياناً سياسياً استطاع بمرارة الربط فيه بين حالة الهزيمة المحيقة بالقضية الفلسطينية – أو على الأقل خطابها الثوري – وبين حالة الإحباط الشخصي والجماعي للاجئ الفلسطيني في لبنان خاصة، فبينما يتحول الجد الحنون إلى عجوز متقاعد وأرمل دائم الصراخ على أطفال الجيران في الحارة بعد أن شهد أفول حلمه بالعودة إلى وطنه. نرى أخا الجد سعيد، وقد تحول من مصدر فخر العائلة إلى “مجنون القرية” بعد رحيل شقيقه المناضل جمال الذي رسمت قصص مصورة توثق بطولاته ضد الجيش الإسرائيلي قبل أن يقتل في الاشتباكات برصاص الجيش اللبناني وهو في مطلع عشرينياته. 

وفوق كل ذلك، وبينما يكرر فليفل لقطة المصافحة التاريخية بين الزعيم الفلسطيني ياسر عرفات ورئيس الوزراء الإسرائيلي اسحق رابين بعد توقيع اتفاق أوسلو في مشهد رمزي، بجانب لقطة أخرى توثق غرق ملصق لياسر عرفات في مياه الأمطار. تتوازى حالة من الهزيمة السياسية مع التحول المرير الذي يحيق بشخصيته المركزية الثالثة أبو إياد، الذي يتحول من عضو نشط ومسلح في حركة فتح يحمل اسماً حركياً لواحد من أهم رموز المقاومة الفلسطينية، إلى شاب يائس ميال للتدمير الذاتي وإدمان المخدرات. سرعان ما تدفعه الظروف القاتمة للاجئين الفلسطينيين في لبنان – التي تحرمهم من سبل الحياة الكريمة – إلى شخص يائس وكاره للفلسطينيين وقضيتهم، فهو لا يكتفي بالاستقالة من منظمة التحرير، بل يعبر صراحة قبل محاولته الفاشلة للتسلل بصورة غير شرعية إلى أوروبا بأنه لا يريد العودة إلى فلسطين، مفضلاً تفجير نفسه في عملية انتحارية بقوله: “لا مستقبل ولا شغل ولا تعليم، أنا مقتنع من أن هذا هو ما يدفع [الفدائيين] لتفجير أنفسهم، إنهم فقط يستغلون فلسطين كمبرر لإنهاء حياتهم”. 

لا تتوقف حالة اليأس عند الشخصيات أمام الكاميرا، بل تتسلل لمهدي فليفل نفسه، فرغم كونه العضو الوحيد في عائلته الذي نجح خلال رحلة تبادل طلابي من زيارة فلسطين مستعيناً بهويته الجديدة كمواطن دنماركي، إلا أنه يعترف في اللقطات التي تجمعه بمضيفه الإسرائيلي بإحساسه أنه طوال تواجده في موطن عائلته الأصلي ظل يشعر وكأنه في زيارة لوطن شخصٍ آخر. الموقف الذي دفعه لتكرار المقولة المأثورة عن ديفيد بن جوريون – أول رئيس حكومة في إسرائيل – عندما علق على اللاجئين الخارجين من فلسطين بالقول: “يوماً ما سيموت كبار السن، والصغار سينسون”. 

ولكن هل سينسى صغار السن حقاً؟ يجيب فليفل في نهاية الفيلم عن هذا السؤال الضمني وهو يحاول فهم السبب وراء صنعه لهذا الفيلم معلقاً: “لقد ظل هوسي بتصوير عين الحلوة مدفوعاً بما هو أكثر من التوثيق لتاريخ عائلتي، إنه أمل ضعيف بقدرتي على حماية بعض الشعور بالانتماء لشخص ما”. منهياً خلال ساعة ونصف رحلة سينمائية كئيبة بدأت من لقطات فيديو منزلية لأسرة من الفلسطينيين المفعمين بالأمل. 

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

حسام هلالي كاتب متعدد التخصصات من السودان مقيم في دبي. درس التكنولوجيا الحيوية في مصر ويعمل في المجال الثقافي منذ عام 2003، مع تركيز على المسرح والصحافة وكتابة السيناريو للتلفزيون. نشر في ٢٠١٩ كتابه الثاني أيام الخرطوم الأخيرة.